En un conocido cuadro de Édouart Manet, un hombre que camina por una vereda mira directamente hacia el espectador. En ese juego conceptual que el pintor solía establecer con su público, el espectador representa allí, de hecho, a un caminante que viniera en dirección contraria. El fascinante encuentro con la mirada de un desconocido era algo tan nuevo y revelador en el siglo pasado como para que valiera la pena convertirlo en tema de un cuadro.
En su conocido ensayo sobre la ciudad de París en el siglo XIX, Walter Benjamin analiza, entre otras cosas, los nuevos fenómenos a los que da lugar el invento de la acera. Uno de los más interesantes es sin duda el flâneur, ese trotacalles o paseante que recorre la ciudad por placer, para mirar otros nuevos inventos como fueron entonces los pasajes y los escaparates, pero también para mirar a los demás.
Del cruce de miradas a la mirada que no mira
La diferencia entre la mirada del personaje de Manet y los rostros sin mirada de las obras de Uiso Alemany podría dar la medida de lo que ha sucedido con los hombres en el término de poco más de un siglo. Si el poderoso cruce de las miradas simbolizó en la modernidad la posibilidad del encuentro, y aun de la unidad, la posmodernidad trajo consigo la mirada que no mira, la falta de curiosidad por el otro como objeto de conocimiento y la conciencia de la separación.
Desde una perspectiva humanista se podría considerar al rostro como a la parte más íntima y desnuda del cuerpo. Es significativo, entonces, que los rostros de Alemany hayan abandonado toda intención de representar el lugar del cuerpo en donde se encuentran órganos que son vitales para la comunicación. Ellos son, por el contrario, signos y materia en el espacio. Pero son principalmente pintura, no en el sentido literal de la palabra sino en el sentido en que el informalismo español de posguerra entendió la pintura. En la obra de Alemany está impresa todavía la huella de Tàpies, esa insistencia en la materia que puede llegar a cuestionar el soporte bidimensional al mismo tiempo que persiste en el lenguaje espontáneo de la pintura gestual.
Entendiendo a la pintura como objeto, Alemany ha llegado a estos resultados después de una intensa indagación acerca de los límites de la pintura y poniendo en íntima conexión los valores pictóricos con la función espacial de la escultura. Ese campo de hibridaciones ha dado lugar a los rostros o máscaras que flotan en el espacio de grandes cajas de embalaje. Figuras monumentales en técnica mixta, las más de las veces hechas con chapas de aluminio y zinc, son sostenidas desde atrás con pernos escondidos y dibujan en el espacio inscripto en esas cajas los rostros ciegos, dislocados y absurdos de la incomunicación.
Del expresionismo alemán al pastiche gestual
Sin embargo, no es enteramente cierto que el rostro como significado tenga un papel considerable en la obra de este artista. Nacido en Valencia en 1941, Uiso Alemany ingresó en la Escuela de Artes Aplicadas en 1954 y a fines de esa década residió en Frankfurt y en Düseldorf. En Alemania conoció la obra de los expresionistas alemanes, quienes influyeron de forma decisiva en su concepción del retrato. Sin duda otra influencia significativa que embebe y le da connotación a sus dibujos de rostros es la de las máscaras del arte etnográfico, especialmente las de algunas culturas africanas que tanta importancia tuvieron sobre los padres generacionales de Alemany. La máscara, al ser tanto una fiesta fantástica del rostro como su escondite, permite libertad expresiva al mismo tiempo que ocultamiento de la intimidad. Pero la formación de un lenguaje estético basado en una revolución de la expresión formal caló tan hondo en el arte de las vanguardias que el contenido primigenio de máscaras y otras formas del arte etnográfico, existiendo naturalmente una distancia cultural abismal entre sus creadores y los modernos artistas europeos, quedó exclusivamente reducido a sus valores gráficos. De esta manera, los modelos de retratos y máscaras que influyeron sobre Alemany son parte ya de un largo y complejo proceso de abstracción que culmina en la ambigüedad esencial que ha caracterizado a buena parte del informalismo. Esa ambigüedad consiste muchas veces en la necesidad convencional de un referente que justifique semánticamente a la obra de arte, ya sea mediante palabras (título) o mediante una forma que aluda a un objeto. Ese es el caso en muchas de las obras de Tàpies y lo es también en los rostros dislocados o máscaras del artista valenciano. Rostro o no, lo que se repite es el patrón de una forma aproximadamente elíptica en donde se descarga, obra tras obra, la artillería de un montón de decenios de arte informal y expresionismo.
Sus grandes pinturas-objeto montadas en cajas de embalaje no son esculturas por tener el espacio como soporte. Y si aún podemos hablar de soporte –si bien de un soporte en donde “flotan” las formas y los colores de las láminas de material- es porque ese espacio sigue comportándose como un plano. Las formas no lo llenan hasta compactarlo sino que se insinúan y completan en el aire, lo cual crea esa poderosa sensación de flotación que las caracteriza. Pero también es plano en ellas el fuerte uso del color, aún del color natural de algunos materiales en su contraste con otros, y todo ello en un despliegue –quizás más gráfico que pictórico- que se lleva muy bien con la monumentalidad. Ese talento gráfico puede verse principalmente en los 20 dibujos que se muestran en el C.C.E. Ellos están recorridos por las pulsiones obsesivas de las variantes posibles de un mismo motivo: el rostro dislocado o la excusa informalista para la gestualidad, como se prefiera.
Pero lo que en los dibujos es gestualidad pura, producto directo de las manos del hombre, en las cajas de embalaje es un estético pastiche de gestualidad. Y lo es porque esas láminas de metal recortado, pintadas o no, nunca terminan de independizarse de las líneas o las pinceladas de las que provienen, y aluden a ellas como los hijos adultos que todavía dependen del dinero de sus padres.
Del espacio español al espacio uruguayo
Los grandes retratos metálicos en su montaje actual surgieron cuando el artista realizó su exposición en L’Almodí de Valencia, un edificio histórico donde no pueden perforarse las paredes. La solución de las cajas le permitió realizar una instalación en donde el embalaje como concepto estuvo presente desde el principio. Al costado de cajas puestas de forma vertical estaban las tapas tiradas en el suelo.
Esto nos lleva a un rasgo no menos importante del trabajo de Alemany. Sus intervenciones en las Reales Atarazanas, en el antiguo Matadero Municipal de Valencia o en la Sala del Consejo del l’Hotel de Ville de Saint Gilles nos hablan de un artista perfectamente consciente de la relación entre la obra y el espacio.
Se puede decir que ese sentido del espacio inherente a la obra quedó completamente frustrado en la muestra montevideana. Llegadas a la periferia del mundo, sus cajas pensadas para una relación proporcional con el espacio fueron apretadas en los corredores de una muestra que se le obligó a compartir con la de otro valenciano cuya obra, además, se alimenta también del espacio circundante. De esta manera, Alemany y Soto fueron embutidos en la hermosa planta baja del C.C.E. para que se anularan el uno al otro. Para peor se intentó repetir en esos estrechos corredores el recurso de las tapas de embalaje, salvo que aquí no había suficiente lugar para tirarlas por el piso y se las puso recostadas a las cajas. De esta forma al pastiche gestual, que hubiera resistido con dignidad en un espacio mayor, se le agregó un pastiche conceptual para consumo de provincias. >>volver
"El científico será quien produzca arte dentro de una época." Leer entrevista a Uiso Alemany en Arte y Libertad
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